一
　　 姜廣平（以下簡稱“姜”）：先說對你的第一印象。第一次看見你的照片，第一次看你的小說，那種感覺非常特別，直覺上覺得你試圖在進(jìn)行著一種文化努力，將古典、凄美帶進(jìn)文壇。還有，我在想，你與其他女作家的區(qū)別在于你想回到古代，回到三十年代。讀了你很多小說，很多主人公的名字，富有濃郁的陳年氣息，有一種壓在箱底的府綢上的樟腦味兒。
　　 朱文穎（以下簡稱“朱”）：我覺得這種表達(dá)可能不太準(zhǔn)確。首先，如果在一篇小說里只看出了“古典”與“凄美”，那是相當(dāng)沒有意思的。那是一小段蘇州評彈就能做到的事情。
　　 再者，如果我的小說理想只是回到古代，回到三十年代，那這樣的小說理想猶如單向的箭頭，是“開弓沒有回頭箭”。但我似乎更喜歡漫天飛舞的柳絮，它的附著是復(fù)雜多變的。然后，再共同組成一個爛漫的春天。
　　 不過，確實有很多人喜歡我早期的那些小說，那些“壓在箱底的府綢上的樟腦味兒”，那些雪地里奔跑的紅狐貍……它們是更接近我自身的東西，與生俱來的。雖然如何與外部的現(xiàn)實世界進(jìn)行有效諧調(diào)，已經(jīng)成為一個不僅僅限于形式的問題。
　　 姜：我可能只是瞎說說。不一定對你的心思。也不一定與大作合轍。
　　 朱：我倒是挺喜歡這種瞎說說。完全對我心思反倒沒意思了。再說，小說這東西，也不完全是由“心思”勾勒成的，好的小說一定有人力無法控制的部分存在，有它自己必然的走向。
　　 姜：我們有過多次接觸了。第一次在張家港。那時候，先鋒書店里有你兩本書，《高跟鞋》和《水姻緣》。那時候，我們對對方都不是太熟悉。
　　 朱：那是三四年前的事了。要是沒弄錯的話，那時你的對話工作應(yīng)該還沒開始吧。
　　 姜：第二次是在蘇州小說研討會上。再后來，我們在郵件里交流。沒有想到你對我的對話作品那么賞識，非常感謝。
　　 朱：我零星看過你的幾篇對話，確實比較喜歡。在我的印象里，它們外在空闊，內(nèi)部縝密。每一根絲縷都是明確的，連起來的繩索卻帶有蠶繭的微光。
　　 姜：在我看來，對話也是一種文學(xué)性文本或評論性文本，它同樣要表現(xiàn)出一種文本之美。但對話中的對抗與互動不在于批評家也一定要使用小說家的話語方式。而如果刻意模仿小說筆調(diào)來獲得對話的氛圍，我覺得就比較拙劣了。對話中，批評家營造的是對話情境或一種在場感，能夠激發(fā)出作家的美學(xué)情思，特別是能激發(fā)出作家們寫作時的心境，目的是讓人們更深入地理解作家。
　　 朱：我在報社工作過。我覺得好的記者和不好的記者，他們最大的區(qū)別就是，好的記者能讓對方不斷的有話可說，并且說得舒服、暢達(dá)。而不好的記者，他們的話語空間是封閉的。沒有可供打開的窗門，也就沒有氣息流動，風(fēng)卷浮云，沒有再創(chuàng)造的可能性。
　　 對話也是這樣。一個好的對話現(xiàn)場，最好的情況，一定是在慢慢地打開一些東西。周圍的一切都安靜下來，世界在你周圍漸漸敞開。遠(yuǎn)處的樹林，樹林里的白霧，樹梢上有一只鳥向你飛過來。
　　 好的對話一定是一種漸入佳境的過程。這個過程其實也是一個創(chuàng)造的過程。
　　 姜：我一直有一個感覺，女性作家的直覺好，近乎巫性。這是成為優(yōu)秀作家的基本保證。有人說小說本來就是女性的文體。所以，人們有理由對女作家有更高的期待。
　　 朱：直覺是不夠的。雖然在某個階段它可能閃耀出極為強烈的光。但依賴直覺的寫作一定是短暫的。
　　 一個成熟的作家需要對世界提出獨特的看法，他要從現(xiàn)實世界里提煉東西，然后用他自己的方式告訴人們：“這是什么東西。”“這個東西是怎么產(chǎn)生的。”“它與世界是怎么樣的一種關(guān)系?！边@個過程單靠巫性沒法完成。
　　 小說構(gòu)架出的是一個真實而又虛幻的世界。就像一幢房子，直覺只是建筑材料中的水泥，我們還需要其他的。比如說，鋼質(zhì)構(gòu)架，腳手架和鋁合金。
　　 我也不認(rèn)為小說是女性的文體。這話有問題。只能說，在某些方面，在某一類的小說上，人們有理由對女作家有更高的期待。
　　 姜：現(xiàn)實對“女作家”似乎強調(diào)得多了點。幾乎所有女作家都不愿意接受這一稱號。然而，我還是認(rèn)為男女作家是有區(qū)別的。雖然作家們面對的問題都是一樣的。你似乎也比較拒絕女作家這一說法。
　　 朱：問題在于，現(xiàn)在大家更愿意強調(diào)的是什么樣的區(qū)別。
　　 姜：《高跟鞋》是你認(rèn)為真正成長的一部書。這本書從題目看就特別有意思。我是一個喜歡思量的人，這題目讓我想到了方向，也就是走向哪里？我就想，這應(yīng)該是寫一部女性走向哪里的小說。這樣一來，深刻了。娜拉出走怎樣了？子君說，我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的自由啦，一系列女權(quán)主義的小說全都涌進(jìn)了我的思維里。
　　 朱：我不是一個女權(quán)主義者。我也不知道女性究竟應(yīng)該走向哪里。我現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)自己不知道的事情非常多，越來越多，充滿了迷惑。有時候我甚至?xí)?，或許成長，其實就是更迷惑。
　　 姜：后來，又想到了另一層意思，女人真苦。這路得不停地走啊，否則要高跟鞋干啥？高跟鞋走不起路嗎？走得難些吧。于是，在路上，不停地走，這樣的意味又在我的思維世界里產(chǎn)生。
　　 朱：有意味總比沒意味要好些。
　　 姜：還有，它還讓我想到這高跟鞋所承載的肉身。喲，這就不得了了，意蘊豐富。想不佩服這個叫朱文穎的作家都不可能了。
　　 朱：這話有點扯遠(yuǎn)了。無論是高跟鞋還是我，都有點承載不起。
　　 姜：謝有順說得比我好，他說你提煉了一個新的命題，精神的對面不再是物質(zhì)，而是貧窮。就像大衛(wèi)，抽象也需要錢。所以，生逢當(dāng)世，想做一次顏回都太難。現(xiàn)在的人，無論是在物質(zhì)世界里還是在精神世界里，掙扎得都非常辛苦。
　　 朱：貧窮是一個非常有力量的詞。在文學(xué)世界里，有一些詞語是具有力量感的，在這些詞語與人性的真相之間，存在著一條隱秘、幽深的小徑。而貧窮便是其中相當(dāng)重要的一個。
　　 我在雅克??阿塔利的《21世紀(jì)詞典》里，發(fā)現(xiàn)了關(guān)于貧困的詞條：
　　 即便在今天世界發(fā)展速度達(dá)到有史以來的巔峰時期，日均不足１美元的貧困人口仍將在2030年增加一倍。最貧困者繼續(xù)是各種悲慘遭遇的主要受害者，他們?nèi)鄙俳逃?、治療、住房、工作和飲水，是艾滋病、污染、強制勞動和性虐待的首要受害者…?br />　　 有一個前提我是深信不疑的，那就是一般來說，人們惟有在失去控制的時候，才能顯露出他們最完整的人格。所以，當(dāng)這些具有顛覆力量的詞語累積到一定程度——當(dāng)貧困到一定程度，當(dāng)仇恨到一定程度，當(dāng)愛到一定程度——我們周圍世界的平衡被暫時打破，而這時，小說出現(xiàn)了。
　　 姜：所以，還是回到題目所寓示的往哪里走的意思，小說結(jié)束了，卻讓人迷茫不已——這難道就是這雙鞋子的終點與歸宿嗎？世界的盡頭在丹麥那里嗎？不可能吧？
　　 朱：現(xiàn)在有誰能很有把握的回答“終點”與“歸宿”？以及“世界的盡頭在哪里”？你能嗎？
　　 姜：陳曉明認(rèn)為《戴女士與藍(lán)》是一次告別的寫作。他的判斷是你這次進(jìn)行了一次偽裝的男性視角書寫。你如何看你的這種書寫方式？你認(rèn)為性別反串僅僅是一種演技訓(xùn)練嗎？
　　 朱：一只老鼠被一只貓吃了。這件事對貓來說是征服，是天職，而對老鼠來說，則是災(zāi)難。老是當(dāng)一只貓，或許就沒法看到作為老鼠的驚懼、絕望、以及那種死到臨頭時的巨大的迷惘。
　　 姜：我覺得這只是一種視角選擇。在這一部書里，“我”太重要了，他連接著過去與現(xiàn)在，已知與未知，他有歷史，也有當(dāng)今。我覺得以“我”切入最好了。雖然有人說小說有無數(shù)種敘述的方法。你不也覺得這種敘事視角是最好的么？
　　 朱：確實是個視角的問題。除了你已經(jīng)說的那些理由，還因為在《戴女士與藍(lán)》里，陳喜兒太單薄，戴女士又太神秘?！拔摇笔瞧渲凶顝?fù)雜、最混沌的一個，因此也最接近事物的真相。
　　 姜：當(dāng)然，這里最難的是男性與女性的社會心理與文化心理無法換位。這種東西，已經(jīng)根植到血液里了。有些人，一出口，一出手，就知道是男人講話，還是女性敘事。你曾說不能讓人老覺得是個女人在那里說話。否則就沒得救了。但是我覺得，女人就是女人。這有什么呢？女性作家的身份印記是無法改變的。
　　 朱：你好像沒完全聽明白我那句話的意思。
　　 我在這里舉個例子。今年四月份的時候，北京的止庵先生在網(wǎng)易做了個“張愛玲的蒼涼和殘酷”的訪談。他提出了一個觀點，他說張愛玲的小說有一個人間之上的視點。也就是說，她是個有世界感的作家。他說到張愛玲的一篇小說《花凋》，里面的鄭川嫦想找一個男人，但她生了重病，不斷的折騰，失敗。到了快結(jié)尾的地方，她稍微的有點振作了，想接受這個現(xiàn)實了，還在床前擺了兩雙鞋。但最后，她還是死在三星期以后。
　　 張愛玲其實要說什么，她要說：天地不仁，以萬物為芻狗。這觀點可怕了些，但是，卻有作為一個作家的世界觀在里面。要是一般意義上的女人，她可絕對不會這么說，她說生病，好痛呵，皮膚不好了，男朋友又不陪在身邊。怎么怎么的。她永遠(yuǎn)在強調(diào)“我是個女人，我弱，我美?！彼床坏胶竺婺莻€巨大的生存的背景。
　　 “不能老是個女人在說話”，指的是一個寫作姿態(tài)的問題。是指你看世界的眼光、方式都應(yīng)該是正常的，客觀的，你得和這個地球上所有的人類、所有的生物一樣，硬碰硬地去面對生存的深淵。苦難不會因為你是個女人就離你遠(yuǎn)些。在寫作的時候，撒嬌、賴皮都是沒用的，你還真得忘記你是個女人。
　　 當(dāng)然，有些東西是可以強調(diào)的。比如女人纖細(xì)、敏感的感受力。但也一定是在一個正常的格局里面。有時候事情就是這么殘酷，你要凸顯事物的真相，就必須消除一些性別色彩。因為，這個世界的主宰一定是中性的。偏頗只能帶來掩蔽。就像在日常生活里面，我們有時候會這樣勸別人：“不能感情用事”。其實也是一樣的道理。你要揭示真相，冷靜、客觀、心狠手辣，這幾乎就是唯一的途徑。
　　 姜：我喜歡你說及的“世界感”?，F(xiàn)在很多作家可能在這里都有點喜歡原諒自己。還是說你的書吧。這部新書是不是太像小說了？你這里的“辛巴”和“星期五”的從不曾見面、陳喜兒的死，都是太像小說的一些因素。戴女士與陳喜兒的設(shè)置是不是為了顯示一種極端性？我覺得人性中一些堅定的東西，是在任何情形下都不會改變的。
　　 朱：太像小說或者太不像小說，這些我覺得都不重要。沒人規(guī)定小說一定要怎么寫。至于人性，人性里有最脆弱、最堅定、最美好與最骯臟的東西。它們與世界的組合情況太復(fù)雜了，我不同意任何確定性的結(jié)論。
　　 不確定，這也是人性。
　　 姜：這里有小說家的殘酷：一對裝成魚的男女，游在同一個水池里，卻始終沒有見過對方的真面目；還有，愛情只是用來表演，心靈卻在這種表演中被隔得老遠(yuǎn)。你在用力將他們推開，又在力圖將他們拉近。我讀了那么多小說，發(fā)現(xiàn)小說似乎都是將人物推向某種極端狀態(tài)，同時也將作家自己推向某種極端狀態(tài)。如果將人物放置在一種平常狀態(tài)之中，又會如何？
　　 朱：把人物推向極端狀態(tài)，他們身上會出現(xiàn)兩種情況：爆發(fā)，或者扭曲。這往往是現(xiàn)實主義小說和現(xiàn)代主義小說的兩個切入口。
　　 把人物放置在平常狀態(tài)，那就讓生活的河流帶著他們向前走吧。就像我們四周的世界，外部或許是平淡的，內(nèi)在難免不是峰巒起伏，波濤洶涌。
　　 姜：還有陳喜兒的自殺。我也覺得似乎很突兀。對這一代所謂的“新新人類”，我有我的看法，別看他們滿嘴新詞，吃肯德基，喝可樂，唱流行音樂，但骨子里其實是較為傳統(tǒng)的。
　　 朱：我特別不喜歡“新新人類”這種提法，這讓我直覺的想到“機器人”，沒有靈魂，沒有血肉，也沒有心。
　　 其實人活在這個世界上，有一些最基本的東西是不會變的，餓了要吃，老了要死，悲傷了要流淚?！俺俗罨镜恼Z詞外，其他都只不過是一些喧囂而已?！被蛟S我們這個時代外在的光芒實在太強烈了，外部的聲音也實在太刺耳了，我們已經(jīng)不習(xí)慣去聽、不習(xí)慣去看、其實也是聽不到、看不見那些人心里發(fā)出的最細(xì)小的聲音，那些心靈的最本質(zhì)的結(jié)構(gòu)。
　　 詩人于堅說他在瑞典和瑞典的一些詩人交談時，詩人們問他，為什么他的詩歌和他們的經(jīng)驗并沒有太多的隔閡，于堅的回答很簡單：“我寫的東西都是鹽，而鹽不只是中國有，瑞典也有?！?br />　　 姜：有些人物，你也有些重復(fù)。甚至名字都懶得動了?！冻扇硕Y》上的肖元元，也跑到《戴女士與藍(lán)》里了。
　　 朱：你看得很細(xì)心。
　　
　　 二
　　 姜：在你身上，有很多東西可以談，譬如女性寫作，譬如七十年代寫作——雖然，你是70年生人，提前幾個月就是另一個年代，再譬如時尚寫作……關(guān)于時尚寫作與女性寫作，你這里全都包容了。當(dāng)然，我也知道，你絕非衛(wèi)衛(wèi)、棉棉她們。你覺得你與她們的差異，根本的地方在哪里？當(dāng)然，這問題應(yīng)該由我們這類吃評論飯的人來說。但是，你說的與我們說的可能都不能作算。