一
　　 姜廣平（以下簡稱姜）：你緣何走向?qū)懽?，或者說得直接一點，你緣何走向小說？
　　 艾偉（以下簡稱艾）：這是一個十分復(fù)雜的問題，復(fù)雜得我自己都難以說清。如果我在這里講一個富有戲劇性的緣由，是一種偽善。我想，最重要的一點可能是成長時期對自己身份和一生的想象，另外還有偶然因素。
　　 姜：你如何定位自己在六十年代出生的作家群中的位置？
　　 艾：我希望不是典型的六十年代作家。
　　 姜：你曾說過小說帶著寫作者的表情。我覺得你的表情一直好像是憂郁的，可你的小說卻神采飛揚。即如《愛人同志》這樣疼痛的小說，也仍然有一種飛翔的態(tài)勢。只有《親骨肉》等篇什有點凝滯。
　　 艾：我說的寫作者的表情，不是一成不變的表情，而是對寫下的句子、寫下的人物的某種情感反應(yīng)。這在福克納那里最明顯，?？思{是喜歡使用比喻的人，當他寫他認可的所謂“高大的人”時，比如描寫熱心腸的老太太科拉做善事時，他會用這樣的比喻，“好像她打算把旁人都從上帝身邊擠開好讓自己更靠近他老人家似的”，這里，福克納的揶揄中充滿了善意的微笑，但當他寫到本德倫帶來的壞女人時就不一樣了，他這樣比喻她，“有一雙挺厲害的金魚眼，好像男人還沒有開口她就瞪得他把話咽回去似的”。一副不耐煩的尖刻的表情。這就是寫作者的表情。這種表情的呈現(xiàn)，是同寫作者的思維方式、好惡、立場聯(lián)系在一起的。沒有一個不偏不倚的寫作者。當你選擇某樣事物，當這事物在你的文字中呈現(xiàn)，其實已顯示你看待世界的態(tài)度。
　　 姜：《鄉(xiāng)村電影》出手不凡，確實是守仁流淚的這一細節(jié)將全篇照亮了。人性中善的東西像一盞燈，將所有的丑惡都趕走了。守仁的兩次哭泣，真是神來之筆。
　　 艾：即使是一個惡棍，凡人所具有的情感，他都會有。當然，人的最基本的情感有時候會被社會風尚、意識形態(tài)等等因素蒙蔽。我的小說一般有一個指向，就是考查意識形態(tài)下人性的狀況和人的復(fù)雜處境。關(guān)于這兩次哭泣，是這樣的，第一次，是守仁在與滕松之間的意志力較量中敗下陣來時，作為施暴者面對暴力時不能承受的哭泣，帶著內(nèi)心的恐懼和軟弱。最后那個眼淚，是正面的，是人性依然存留的善在起作用。
　　 姜：與之相關(guān)的是滕松的高貴與尊嚴，處于一種被敘述的視角，但非常飽滿。于敘事中透著一股冷靜的力量。那種不動聲色卻非常有力的話語方式，在《到處都是我們的人》中也有著充分的表現(xiàn)。
　　 艾：關(guān)于滕松，李敬澤先生有很好的概括，他說：“《鄉(xiāng)村電影》刻畫了一位鄉(xiāng)村的甘地，以尊嚴的承受探索暴力的限度……暴力之所以有限度，之所以在尊嚴的承受面前退卻，是因為施暴者眼中仍有能夠流出的淚水……”我不可能比這概括得更好。
　　 姜：《鄉(xiāng)村電影》這篇小說的題目也非常好，小說的情節(jié)與電影這樣的光亮性的東西有著驚人的同步。使人覺得你是在不經(jīng)意之時格外經(jīng)意地尋找著形式。
　　 艾：我還要引用李敬澤的說法：這部小說里有兩部電影，《南征北戰(zhàn)》和《賣花姑娘》，一部充滿陽剛的男子氣概，涉及戰(zhàn)爭和暴力，另一部富于陰柔堅韌的女性氣質(zhì)，淚水靜靜流淌。而在現(xiàn)實中，孩子注視著成人世界，同時孩子也在模仿著成人世界的故事。我寫作的時候，可能也沒想得這么多，但我知道電影這種光影變幻的虛擬世界和現(xiàn)實中正在發(fā)生的故事之間會有一種相互照耀的關(guān)系。
　　 姜：說及《到處都是我們的人》，我覺得這篇小說還真有點好玩。這篇小說偶爾涉及到的“我”，經(jīng)常跳出來來一番自省，將人的傻冒、奴性、白癡相、本能、媚俗全都寫了出來。像是在寫“我”，實際是在描摹眾生。
　　 艾：你說得對。寫作這部作品的著眼點是我們的體制下的情感和行為的錯謬和荒誕性。當然有一個寓言框架，生命在無奈地消耗和等待——所謂的那種不得其門而出的處境，就像等待那個永不出現(xiàn)的戈多。
　　 姜：這篇小說中寫與日本人的關(guān)系時，我也發(fā)現(xiàn)了你對中國人體察的深度，中國人沒有原則，老是與歷史糾纏不清。
　　 艾：這好像也不算很深的體察。也不能說中國人在這個問題上沒有原則，中日之間的恩怨本來就沒有清理過。這當然有歷史原因，是由于中國內(nèi)戰(zhàn)及國家的分裂狀態(tài)形成的。但中國人確實擅長把一般的問題上升到國愛主義高度。這種“脆弱”已成為一種民族性格，既自尊又敏感，這當然有來歷的。如果，我們是美國，那就不存在這樣的問題。
　　 姜：在月湖邊上喝茶時，聽你表達關(guān)于關(guān)系的宏論，我很想知道小說想借助關(guān)系干什么？或者說小說為什么要展示關(guān)系？就《到處都是我們的人》而言，你躲在幕后，冷峻地帶著嘲諷色彩地將眾人推到前臺，讓眾人做著由不可能向可能的努力，或者做著由可能向不可能的努力。小王和陳琪的戀愛、老汪、老李與殷主任的關(guān)系，都在表述著這樣的內(nèi)涵。
　　 艾：“關(guān)系”是小說成立的基本常識。因為人不是孤立的，是處在關(guān)系中的。比如，你如果同一個依賴性強、個性弱一點的女子戀愛，你就會表現(xiàn)得男子漢一點，但如果同一個包容性較強、比較母性的女子戀愛，你可能會變得任性和孩子氣。人處在各種力學(xué)關(guān)系中，這種力學(xué)的相互作用才決定他具體的表演。人是易變的，只有在關(guān)系中才能相對地確定。所謂的“關(guān)系”，是我寫作道路上最初的發(fā)現(xiàn)。對我來說是很有意義的。但很多事情，你以為是了不起的發(fā)現(xiàn)，其實只不過是常識。
　　 說起關(guān)系，其實小說中最大的關(guān)系是一個男人和一個女人。男人和女人的關(guān)系是小說永恒的主題，不知被多少人寫過了，都寫爛了。小說寫作者其實一直存在著困境，因為人的純粹的情感就這么幾種，即使有同性戀，但人的情感反應(yīng)也大致差不多。小說如果寫人性越純粹，最后只留下兩個人，一個男人和一個女人。這沒法寫。所以，小說必須走相反的道路，從一個男人，一個女人出發(fā)，成為一個獨特的男人和一個獨特的女人，這樣，人必須和所處的時代發(fā)生各種各樣的關(guān)系，這種關(guān)系越緊密，人就會越具體越復(fù)雜。
　　 有時候我想，“個人化”當然很好，任何寫作都是個人的，從個人出發(fā)肯定是寫作的起點，這似乎也用不著過分強調(diào)，但如果“個人化”走向一個男人和一個女人的極度抽象的寫作，那就會有問題。
　　 每一個時代，人都會面對特別具體的問題和困境。這些問題決不是那種“一個人的房間”的寫作可以洞穿的。人是被時代劫持的。比如說到欲望，這欲望就有時代性，有著全民共同想象的成份。個人的欲望是被時代的共同想象帶動的。因此，我的寫作喜歡同時代和現(xiàn)實產(chǎn)生聯(lián)系。
　　 姜：同現(xiàn)實的聯(lián)系是什么意思？現(xiàn)在很多作品都是在寫現(xiàn)實呀。
　　 艾：我所說的現(xiàn)實聯(lián)系，不是說寫工廠、下崗工人、寫酒吧或商戰(zhàn)，就是同現(xiàn)實的聯(lián)系了。和現(xiàn)實的聯(lián)系最關(guān)鍵的是這個時代最深邃部位，即時代意志。時代意志非常復(fù)雜，它可能是來自于權(quán)力，可能來自于意識形態(tài)，可能是全民的共同想象。而一個時代的人性狀況取決于此。
　　 姜：我剛讀了你的新作《俘虜》，這個故事很有意思，一志愿軍做了俘虜。南韓人要殺了他，結(jié)果美國人托馬斯從南韓人的槍口下救了他，并帶他到了戰(zhàn)俘營。他想自殺，跳進了積冰的河流。托馬斯第二次救了他。在相處中，俘虜和托馬斯有了一些情感。但俘虜還是想逃。一天，他殺死一個門衛(wèi)，逃了。托馬斯追上了他。他們槍口相互瞄準著。托馬斯要他放下槍，否則斃了他。俘虜?shù)难凵衤徍拖聛?。托馬斯以為說服了他，就放松下來。這時，他扣動了扳機，斃了托馬斯。這個故事似乎體現(xiàn)了你上述的思考，有著意識形態(tài)和人性的復(fù)雜糾葛？
　　 艾：關(guān)于這個故事，我是這么思考的。這個俘虜所處的社會，它的時代意識形態(tài)就是仇恨，這種仇恨已深入血液，他支配了他全部的行為，這些行為肯定是反人性的。但這樣的人，其基本人性、凡人應(yīng)具有的情感反應(yīng)他依舊存在，當他和一個人建立關(guān)系的時候，比如和美國人托馬斯的關(guān)系，他對托馬斯不是沒有情感，但他內(nèi)心本能的情感會使他非常困惑，他會在陷入人性和意識形態(tài)的困境之中。這是一種非常殘忍的處境，一種激烈的處境。是一種仇恨時代的人的可悲的處境。這就是我所說的同現(xiàn)實廣泛聯(lián)系的意思所在。那么我們這個時代，時代意志是什么？我們的人性正在被什么東西侵害？我們的悲劇究竟在哪里？我想寫作者不能回避這些根本性問題。
　　 姜：你在寫作之初就表現(xiàn)了非凡的功力。不像一些寫作者，開始試筆時總是故事與情節(jié)。你一開始就將筆觸伸向了人性，甚至人性中最隱秘的部分。當然不止于這些，由人性而指向我們生活出了問題。這里你是不是意在展示生活的荒謬與荒誕？就像這篇小說的題目，非常牛氣：到處都是我們的人。但雖然牛氣卻無法堅挺。
　　 艾：我經(jīng)常想，我們的內(nèi)心結(jié)構(gòu)千百年來可能是不變的，所謂人性中有善與惡，有罪與罰等等。變化的是時代面貌，是加在人性身上的“力”，正是由于這個“力”，人性就會變形成另外一種極端的狀態(tài)，如果說你能觸及人性中最隱秘的部分，那一定也觸及到了這個“力”，有時候，這個“力”就叫做荒謬或荒誕。
　　
　　 二
　　 姜：在讀到一些你的以兒童視角寫的小說時，我常常想起窺視這個詞。譬如《穿過長長的走廊》，我覺得你是以一個孩子的視角看世界，小孩子窺視成人世界，你則借小說窺視這個世界。你是否是想從形而上的意義上去考慮讓小說構(gòu)成對世界的窺視關(guān)系？也就是小說是一道門。
　　 艾：小說和世界之間是不是構(gòu)成窺視關(guān)系？這個說法應(yīng)該成立吧。對讀者來說，讀小說肯定有一個窺探別人的生命經(jīng)驗的愿望。小說寫作者也一定有通過寫作窺探生命秘密的愿望。但這個小說是比較形而下的，沒有試圖想要揭示小說與世界的關(guān)系的雄心。這個小說寫了少年對女性芬芳的迷戀，如此而已。
　　 姜：這篇小說我覺得你建立了一個孩子的三維世界。對張薔而言，世界從他那里出發(fā)，一頭連著成人世界，一頭連著鄉(xiāng)村世界，一邊是神秘的，一邊是富有詩意與情趣的。這一篇小說控制得非常好。小說的人物關(guān)系很少，但人物關(guān)系朦朦朧朧，不嘈雜，也不擁擠。但卻水一樣漫溢開來。這是不是你著尋找的一種方法與話語？
　　 艾：小說里，對成熟女性的芬芳的迷戀的是一位少年，少年當然是比較純真的，也是朦朧的，話語的選擇同主題有關(guān)。這是一篇比較單純的小說，但可能因為在少年時代很多人都有這樣的想象和經(jīng)驗，所以，很多人都喜歡這篇小說。
　　 姜：關(guān)于這篇小說我還有一問，這里是不是表明了你對女性的基本立場？我覺得你對女性的立場是一種溫馨的立場。即如《越野賽跑》里的大香香、小荷花，你時時給她們機會表現(xiàn)一個女人的天性。
　　 艾：現(xiàn)實中大多數(shù)女性確實說比男性更本真一些。生活本來如此，我得尊重生活。當然這也可能是男性的某種理想，因為今天有人告訴我，女人是比男人更現(xiàn)實的動物。
　　 姜：《一個叫李元的詩人》有著你小說的一貫的路數(shù)，幽默中飽含著太多的東西。這篇小說其實寫了一個浮躁的時代，寫了一個開始糜爛的時代。但李元這個人，有時候卻又有著某種孩子式的天真、幼稚與狡黠。
　　 艾：對我們這一代人來說，八十年代是非常重要的年代，那是一個啟蒙的年代，有著新世紀的光芒，那光芒真的比2000年的新世紀還要來得強烈。可是，當我們回過頭去看那個時代的時候，我們不能不承認其中的熱情里帶著幼稚，天真中帶著狡黠，就像小說題記所寫的：“啊，八十年代，一個詩意沛然的年代，一個混亂的年代，一個激進而冒險的年代！”現(xiàn)在，八十年代已成了很多人心目中的一個神話了。
　　 姜：關(guān)于他的愛情生活的混亂，是不是你想讓小說獲得某種輕喜劇的效果？
　　 艾：不僅僅是愛情。中國人一直處在喜劇性之中。中國人有著親身投入喜劇的熱情。這種集體無意識十分可怕。對此，我們應(yīng)保持警惕。
　　 姜：幾則尋人啟事，看來是你精密的策劃。你是不是想告訴我們，在這個時代，是無法通過任何方向抵達人或人的內(nèi)心的。所以從這個角度看，我覺得黃小妹尋找李大元，我寧可認定是一次真正的行為藝術(shù)。但不知道你設(shè)置這一情節(jié)的初衷是什么？最后的無名氏見義勇為不幸遇難，是不是想要讓這一個幽默的文本來一次一本正經(jīng)的收場？
　　 艾：這篇小說的所有小標題都是啟事的內(nèi)容。至于黃小妹尋找李大元是不是確有其事，這是無法確認的，這是“我”和妻子的分歧所在。反正八十年代是戲劇化的年代，八十年代確實是比較精神的，人們生活在語言中，現(xiàn)實的生活倒是在其次的，因此，現(xiàn)實生活有時候反而很難確認。八十年代有很多語言英雄，這些英雄最后帶著人們走上了街頭……至于那個結(jié)尾，我是這樣想的：八十年代是一個倉促的句號，就像詩人李元一樣，總之他在九十年代失蹤了。也許見義為勇獻身了，也許隱藏在某個不為人知的地方，在適當?shù)臅r候現(xiàn)身。最后的結(jié)尾沒有確認過那個見義勇為的人就是李元，就像小說沒有確認是否確有黃小妹其人一樣。