一
　　 姜廣平（以下簡稱姜）：你緣何走向?qū)懽鳎蛘哒f得直接一點(diǎn)，你緣何走向小說？
　　 艾偉（以下簡稱艾）：這是一個(gè)十分復(fù)雜的問題，復(fù)雜得我自己都難以說清。如果我在這里講一個(gè)富有戲劇性的緣由，是一種偽善。我想，最重要的一點(diǎn)可能是成長時(shí)期對自己身份和一生的想象，另外還有偶然因素。
　　 姜：你如何定位自己在六十年代出生的作家群中的位置？
　　 艾：我希望不是典型的六十年代作家。
　　 姜：你曾說過小說帶著寫作者的表情。我覺得你的表情一直好像是憂郁的，可你的小說卻神采飛揚(yáng)。即如《愛人同志》這樣疼痛的小說，也仍然有一種飛翔的態(tài)勢。只有《親骨肉》等篇什有點(diǎn)凝滯。
　　 艾：我說的寫作者的表情，不是一成不變的表情，而是對寫下的句子、寫下的人物的某種情感反應(yīng)。這在?？思{那里最明顯，?？思{是喜歡使用比喻的人，當(dāng)他寫他認(rèn)可的所謂“高大的人”時(shí)，比如描寫熱心腸的老太太科拉做善事時(shí)，他會用這樣的比喻，“好像她打算把旁人都從上帝身邊擠開好讓自己更靠近他老人家似的”，這里，?？思{的揶揄中充滿了善意的微笑，但當(dāng)他寫到本德倫帶來的壞女人時(shí)就不一樣了，他這樣比喻她，“有一雙挺厲害的金魚眼，好像男人還沒有開口她就瞪得他把話咽回去似的”。一副不耐煩的尖刻的表情。這就是寫作者的表情。這種表情的呈現(xiàn)，是同寫作者的思維方式、好惡、立場聯(lián)系在一起的。沒有一個(gè)不偏不倚的寫作者。當(dāng)你選擇某樣事物，當(dāng)這事物在你的文字中呈現(xiàn)，其實(shí)已顯示你看待世界的態(tài)度。
　　 姜：《鄉(xiāng)村電影》出手不凡，確實(shí)是守仁流淚的這一細(xì)節(jié)將全篇照亮了。人性中善的東西像一盞燈，將所有的丑惡都趕走了。守仁的兩次哭泣，真是神來之筆。
　　 艾：即使是一個(gè)惡棍，凡人所具有的情感，他都會有。當(dāng)然，人的最基本的情感有時(shí)候會被社會風(fēng)尚、意識形態(tài)等等因素蒙蔽。我的小說一般有一個(gè)指向，就是考查意識形態(tài)下人性的狀況和人的復(fù)雜處境。關(guān)于這兩次哭泣，是這樣的，第一次，是守仁在與滕松之間的意志力較量中敗下陣來時(shí)，作為施暴者面對暴力時(shí)不能承受的哭泣，帶著內(nèi)心的恐懼和軟弱。最后那個(gè)眼淚，是正面的，是人性依然存留的善在起作用。
　　 姜：與之相關(guān)的是滕松的高貴與尊嚴(yán)，處于一種被敘述的視角，但非常飽滿。于敘事中透著一股冷靜的力量。那種不動聲色卻非常有力的話語方式，在《到處都是我們的人》中也有著充分的表現(xiàn)。
　　 艾：關(guān)于滕松，李敬澤先生有很好的概括，他說：“《鄉(xiāng)村電影》刻畫了一位鄉(xiāng)村的甘地，以尊嚴(yán)的承受探索暴力的限度……暴力之所以有限度，之所以在尊嚴(yán)的承受面前退卻，是因?yàn)槭┍┱哐壑腥杂心軌蛄鞒龅臏I水……”我不可能比這概括得更好。
　　 姜：《鄉(xiāng)村電影》這篇小說的題目也非常好，小說的情節(jié)與電影這樣的光亮性的東西有著驚人的同步。使人覺得你是在不經(jīng)意之時(shí)格外經(jīng)意地尋找著形式。
　　 艾：我還要引用李敬澤的說法：這部小說里有兩部電影，《南征北戰(zhàn)》和《賣花姑娘》，一部充滿陽剛的男子氣概，涉及戰(zhàn)爭和暴力，另一部富于陰柔堅(jiān)韌的女性氣質(zhì)，淚水靜靜流淌。而在現(xiàn)實(shí)中，孩子注視著成人世界，同時(shí)孩子也在模仿著成人世界的故事。我寫作的時(shí)候，可能也沒想得這么多，但我知道電影這種光影變幻的虛擬世界和現(xiàn)實(shí)中正在發(fā)生的故事之間會有一種相互照耀的關(guān)系。
　　 姜：說及《到處都是我們的人》，我覺得這篇小說還真有點(diǎn)好玩。這篇小說偶爾涉及到的“我”，經(jīng)常跳出來來一番自省，將人的傻冒、奴性、白癡相、本能、媚俗全都寫了出來。像是在寫“我”，實(shí)際是在描摹眾生。
　　 艾：你說得對。寫作這部作品的著眼點(diǎn)是我們的體制下的情感和行為的錯(cuò)謬和荒誕性。當(dāng)然有一個(gè)寓言框架，生命在無奈地消耗和等待——所謂的那種不得其門而出的處境，就像等待那個(gè)永不出現(xiàn)的戈多。
　　 姜：這篇小說中寫與日本人的關(guān)系時(shí)，我也發(fā)現(xiàn)了你對中國人體察的深度，中國人沒有原則，老是與歷史糾纏不清。
　　 艾：這好像也不算很深的體察。也不能說中國人在這個(gè)問題上沒有原則，中日之間的恩怨本來就沒有清理過。這當(dāng)然有歷史原因，是由于中國內(nèi)戰(zhàn)及國家的分裂狀態(tài)形成的。但中國人確實(shí)擅長把一般的問題上升到國愛主義高度。這種“脆弱”已成為一種民族性格，既自尊又敏感，這當(dāng)然有來歷的。如果，我們是美國，那就不存在這樣的問題。
　　 姜：在月湖邊上喝茶時(shí)，聽你表達(dá)關(guān)于關(guān)系的宏論，我很想知道小說想借助關(guān)系干什么？或者說小說為什么要展示關(guān)系？就《到處都是我們的人》而言，你躲在幕后，冷峻地帶著嘲諷色彩地將眾人推到前臺，讓眾人做著由不可能向可能的努力，或者做著由可能向不可能的努力。小王和陳琪的戀愛、老汪、老李與殷主任的關(guān)系，都在表述著這樣的內(nèi)涵。
　　 艾：“關(guān)系”是小說成立的基本常識。因?yàn)槿瞬皇枪铝⒌模翘幵陉P(guān)系中的。比如，你如果同一個(gè)依賴性強(qiáng)、個(gè)性弱一點(diǎn)的女子戀愛，你就會表現(xiàn)得男子漢一點(diǎn)，但如果同一個(gè)包容性較強(qiáng)、比較母性的女子戀愛，你可能會變得任性和孩子氣。人處在各種力學(xué)關(guān)系中，這種力學(xué)的相互作用才決定他具體的表演。人是易變的，只有在關(guān)系中才能相對地確定。所謂的“關(guān)系”，是我寫作道路上最初的發(fā)現(xiàn)。對我來說是很有意義的。但很多事情，你以為是了不起的發(fā)現(xiàn)，其實(shí)只不過是常識。
　　 說起關(guān)系，其實(shí)小說中最大的關(guān)系是一個(gè)男人和一個(gè)女人。男人和女人的關(guān)系是小說永恒的主題，不知被多少人寫過了，都寫爛了。小說寫作者其實(shí)一直存在著困境，因?yàn)槿说募兇獾那楦芯瓦@么幾種，即使有同性戀，但人的情感反應(yīng)也大致差不多。小說如果寫人性越純粹，最后只留下兩個(gè)人，一個(gè)男人和一個(gè)女人。這沒法寫。所以，小說必須走相反的道路，從一個(gè)男人，一個(gè)女人出發(fā)，成為一個(gè)獨(dú)特的男人和一個(gè)獨(dú)特的女人，這樣，人必須和所處的時(shí)代發(fā)生各種各樣的關(guān)系，這種關(guān)系越緊密，人就會越具體越復(fù)雜。
　　 有時(shí)候我想，“個(gè)人化”當(dāng)然很好，任何寫作都是個(gè)人的，從個(gè)人出發(fā)肯定是寫作的起點(diǎn)，這似乎也用不著過分強(qiáng)調(diào)，但如果“個(gè)人化”走向一個(gè)男人和一個(gè)女人的極度抽象的寫作，那就會有問題。
　　 每一個(gè)時(shí)代，人都會面對特別具體的問題和困境。這些問題決不是那種“一個(gè)人的房間”的寫作可以洞穿的。人是被時(shí)代劫持的。比如說到欲望，這欲望就有時(shí)代性，有著全民共同想象的成份。個(gè)人的欲望是被時(shí)代的共同想象帶動的。因此，我的寫作喜歡同時(shí)代和現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生聯(lián)系。
　　 姜：同現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系是什么意思？現(xiàn)在很多作品都是在寫現(xiàn)實(shí)呀。
　　 艾：我所說的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系，不是說寫工廠、下崗工人、寫酒吧或商戰(zhàn)，就是同現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系了。和現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系最關(guān)鍵的是這個(gè)時(shí)代最深邃部位，即時(shí)代意志。時(shí)代意志非常復(fù)雜，它可能是來自于權(quán)力，可能來自于意識形態(tài)，可能是全民的共同想象。而一個(gè)時(shí)代的人性狀況取決于此。
　　 姜：我剛讀了你的新作《俘虜》，這個(gè)故事很有意思，一志愿軍做了俘虜。南韓人要?dú)⒘怂Y(jié)果美國人托馬斯從南韓人的槍口下救了他，并帶他到了戰(zhàn)俘營。他想自殺，跳進(jìn)了積冰的河流。托馬斯第二次救了他。在相處中，俘虜和托馬斯有了一些情感。但俘虜還是想逃。一天，他殺死一個(gè)門衛(wèi)，逃了。托馬斯追上了他。他們槍口相互瞄準(zhǔn)著。托馬斯要他放下槍，否則斃了他。俘虜?shù)难凵衤徍拖聛?。托馬斯以為說服了他，就放松下來。這時(shí)，他扣動了扳機(jī)，斃了托馬斯。這個(gè)故事似乎體現(xiàn)了你上述的思考，有著意識形態(tài)和人性的復(fù)雜糾葛？
　　 艾：關(guān)于這個(gè)故事，我是這么思考的。這個(gè)俘虜所處的社會，它的時(shí)代意識形態(tài)就是仇恨，這種仇恨已深入血液，他支配了他全部的行為，這些行為肯定是反人性的。但這樣的人，其基本人性、凡人應(yīng)具有的情感反應(yīng)他依舊存在，當(dāng)他和一個(gè)人建立關(guān)系的時(shí)候，比如和美國人托馬斯的關(guān)系，他對托馬斯不是沒有情感，但他內(nèi)心本能的情感會使他非常困惑，他會在陷入人性和意識形態(tài)的困境之中。這是一種非常殘忍的處境，一種激烈的處境。是一種仇恨時(shí)代的人的可悲的處境。這就是我所說的同現(xiàn)實(shí)廣泛聯(lián)系的意思所在。那么我們這個(gè)時(shí)代，時(shí)代意志是什么？我們的人性正在被什么東西侵害？我們的悲劇究竟在哪里？我想寫作者不能回避這些根本性問題。
　　 姜：你在寫作之初就表現(xiàn)了非凡的功力。不像一些寫作者，開始試筆時(shí)總是故事與情節(jié)。你一開始就將筆觸伸向了人性，甚至人性中最隱秘的部分。當(dāng)然不止于這些，由人性而指向我們生活出了問題。這里你是不是意在展示生活的荒謬與荒誕？就像這篇小說的題目，非常牛氣：到處都是我們的人。但雖然牛氣卻無法堅(jiān)挺。
　　 艾：我經(jīng)常想，我們的內(nèi)心結(jié)構(gòu)千百年來可能是不變的，所謂人性中有善與惡，有罪與罰等等。變化的是時(shí)代面貌，是加在人性身上的“力”，正是由于這個(gè)“力”，人性就會變形成另外一種極端的狀態(tài)，如果說你能觸及人性中最隱秘的部分，那一定也觸及到了這個(gè)“力”，有時(shí)候，這個(gè)“力”就叫做荒謬或荒誕。
　　
　　 二
　　 姜：在讀到一些你的以兒童視角寫的小說時(shí)，我常常想起窺視這個(gè)詞。譬如《穿過長長的走廊》，我覺得你是以一個(gè)孩子的視角看世界，小孩子窺視成人世界，你則借小說窺視這個(gè)世界。你是否是想從形而上的意義上去考慮讓小說構(gòu)成對世界的窺視關(guān)系？也就是小說是一道門。
　　 艾：小說和世界之間是不是構(gòu)成窺視關(guān)系？這個(gè)說法應(yīng)該成立吧。對讀者來說，讀小說肯定有一個(gè)窺探別人的生命經(jīng)驗(yàn)的愿望。小說寫作者也一定有通過寫作窺探生命秘密的愿望。但這個(gè)小說是比較形而下的，沒有試圖想要揭示小說與世界的關(guān)系的雄心。這個(gè)小說寫了少年對女性芬芳的迷戀，如此而已。
　　 姜：這篇小說我覺得你建立了一個(gè)孩子的三維世界。對張薔而言，世界從他那里出發(fā)，一頭連著成人世界，一頭連著鄉(xiāng)村世界，一邊是神秘的，一邊是富有詩意與情趣的。這一篇小說控制得非常好。小說的人物關(guān)系很少，但人物關(guān)系朦朦朧朧，不嘈雜，也不擁擠。但卻水一樣漫溢開來。這是不是你著尋找的一種方法與話語？
　　 艾：小說里，對成熟女性的芬芳的迷戀的是一位少年，少年當(dāng)然是比較純真的，也是朦朧的，話語的選擇同主題有關(guān)。這是一篇比較單純的小說，但可能因?yàn)樵谏倌陼r(shí)代很多人都有這樣的想象和經(jīng)驗(yàn)，所以，很多人都喜歡這篇小說。
　　 姜：關(guān)于這篇小說我還有一問，這里是不是表明了你對女性的基本立場？我覺得你對女性的立場是一種溫馨的立場。即如《越野賽跑》里的大香香、小荷花，你時(shí)時(shí)給她們機(jī)會表現(xiàn)一個(gè)女人的天性。
　　 艾：現(xiàn)實(shí)中大多數(shù)女性確實(shí)說比男性更本真一些。生活本來如此，我得尊重生活。當(dāng)然這也可能是男性的某種理想，因?yàn)榻裉煊腥烁嬖V我，女人是比男人更現(xiàn)實(shí)的動物。
　　 姜：《一個(gè)叫李元的詩人》有著你小說的一貫的路數(shù)，幽默中飽含著太多的東西。這篇小說其實(shí)寫了一個(gè)浮躁的時(shí)代，寫了一個(gè)開始糜爛的時(shí)代。但李元這個(gè)人，有時(shí)候卻又有著某種孩子式的天真、幼稚與狡黠。
　　 艾：對我們這一代人來說，八十年代是非常重要的年代，那是一個(gè)啟蒙的年代，有著新世紀(jì)的光芒，那光芒真的比2000年的新世紀(jì)還要來得強(qiáng)烈。可是，當(dāng)我們回過頭去看那個(gè)時(shí)代的時(shí)候，我們不能不承認(rèn)其中的熱情里帶著幼稚，天真中帶著狡黠，就像小說題記所寫的：“啊，八十年代，一個(gè)詩意沛然的年代，一個(gè)混亂的年代，一個(gè)激進(jìn)而冒險(xiǎn)的年代！”現(xiàn)在，八十年代已成了很多人心目中的一個(gè)神話了。
　　 姜：關(guān)于他的愛情生活的混亂，是不是你想讓小說獲得某種輕喜劇的效果？
　　 艾：不僅僅是愛情。中國人一直處在喜劇性之中。中國人有著親身投入喜劇的熱情。這種集體無意識十分可怕。對此，我們應(yīng)保持警惕。
　　 姜：幾則尋人啟事，看來是你精密的策劃。你是不是想告訴我們，在這個(gè)時(shí)代，是無法通過任何方向抵達(dá)人或人的內(nèi)心的。所以從這個(gè)角度看，我覺得黃小妹尋找李大元，我寧可認(rèn)定是一次真正的行為藝術(shù)。但不知道你設(shè)置這一情節(jié)的初衷是什么？最后的無名氏見義勇為不幸遇難，是不是想要讓這一個(gè)幽默的文本來一次一本正經(jīng)的收場？
　　 艾：這篇小說的所有小標(biāo)題都是啟事的內(nèi)容。至于黃小妹尋找李大元是不是確有其事，這是無法確認(rèn)的，這是“我”和妻子的分歧所在。反正八十年代是戲劇化的年代，八十年代確實(shí)是比較精神的，人們生活在語言中，現(xiàn)實(shí)的生活倒是在其次的，因此，現(xiàn)實(shí)生活有時(shí)候反而很難確認(rèn)。八十年代有很多語言英雄，這些英雄最后帶著人們走上了街頭……至于那個(gè)結(jié)尾，我是這樣想的：八十年代是一個(gè)倉促的句號，就像詩人李元一樣，總之他在九十年代失蹤了。也許見義為勇獻(xiàn)身了，也許隱藏在某個(gè)不為人知的地方，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候現(xiàn)身。最后的結(jié)尾沒有確認(rèn)過那個(gè)見義勇為的人就是李元，就像小說沒有確認(rèn)是否確有黃小妹其人一樣。