文學(xué)評論，作為對文學(xué)理論揭示研究的一個載體，在文學(xué)實踐、文學(xué)創(chuàng)作中，有著不可或缺、不可忽略的地位和作用。也正是因為其重要，故公元二百年許，就有了很正式的文學(xué)理論方面的論著。
　　 現(xiàn)代文學(xué)，隨著漸循之繁榮，其評論與批評，不但絲毫沒有遜后，反倒益發(fā)熱絡(luò)，泛泛如林。然而，盡管勢頭堪喜、景象昌隆，但能在其文質(zhì)、文理、以至風(fēng)格上，都臻上乘，是不多見的。
　　 很多人都清楚，文學(xué)評論，作為議論文的一種文體，在寫作上，具有議論文的一般特點，是最起碼的。但由于它針對特定的文學(xué)作品發(fā)言，所以，較之其他的議論文，它不適宜圈囿在說文的“純一”里，而應(yīng)盡可能地去多呈現(xiàn)文學(xué)氣象。就這一點來說，《張中信創(chuàng)作論》，提供給我們的，是難得的寫作經(jīng)驗?！稄堉行艅?chuàng)作論》，在篇幅上，竟逾十二萬字，這在文學(xué)評論中，已可說是罕見。因此我覺得，它是謂得上一部宏著的。謂它為宏著，其自身之博大，無疑是不爭與可靠的事實。
　　 就文學(xué)評論而言，對一個人多體裁的文學(xué)作品，一攬子大數(shù)字量做評述的不多。之所以不多，是過于大的文章難把握，難駕馭。說它難把握難以駕馭，想必定會有人持異議，責(zé)詬你過于辯理，因為，長篇小說，幾十萬字者甚多。
　　 的確，長篇小說幾十萬字的確實不少，但小說作品，它不比議論文體，小說是有章回的，有章回的文體，無論它的故事順序還是語境時空，都有“蒙太奇”做手段，化出化入的一個技巧（或者直接的跳入），就能從北京跳躍至南京、南極跳躍至北極，章回場景故事語境，均能隨意轉(zhuǎn)換、隨意切割、隨意柵格，無論敘述順序或敘述空間，皆可自由剪取。
　　 而議論文章不然，它不被允許有過多的散漫，因它事先就被確定的論點所約束，因而做不到信馬由韁，僅有的選擇，就是圍繞論點去依序鋪展。唯余能旁逸的，亦無非為突出論點而征引的點滴范例。所以說，文學(xué)評論，寫不好，會產(chǎn)生危險。這些危險，往往會使其文章論點模糊、層次無序、論據(jù)偏狹、內(nèi)容虛泛，甚至曲解作品。王充，作為東漢之著名思想家，一千九百年前，就在他的《論衡》里強調(diào)，“崇真實，疾虛妄”?？梢?，“實誠”，于文學(xué)評論，不啻重要，更是基本的文理要求。所以，想寫好一篇文學(xué)評論，首先要做的，就是走入作品，研讀作品，與作品心靈對接。只有以心靈，與作品相對接，才能發(fā)掘撲捉到作品的內(nèi)質(zhì)、作品的靈魂，去切實做到“言之有物”。當(dāng)年，毛澤東在談到《紅樓夢》時，就曾說，要讀五遍，不讀五遍就沒有發(fā)言權(quán)。恩格斯在對拉薩爾《弗蘭茨·馮·濟金根》劇本評論前，至少讀了四遍的作品，他在《致斐迪南·拉薩爾》中說：“為了有一個完全公正、完全批判的態(tài)度，為了在讀了之后提出詳細的評價、明確的意見，所以需要一個比較長的時間我才能發(fā)表自己的意見”。列寧在對《怎么辦》這部小說評論之前，一個夏天里，把該小說讀了五遍，他說，“每一次都在這個作品里發(fā)現(xiàn)了一些新的令人激動的思想?！笨梢姡喿x，對評論家了解作品、消化作品、挖掘出作品文學(xué)個性，是攸關(guān)好壞優(yōu)劣的前提。
　　 《張中信創(chuàng)作論》，全作品一共是五章。五章中，索引原文字數(shù)達三萬六千四百多，其中，古典詩詞現(xiàn)代詩散文詩字數(shù)為一萬四千二百八十多，散文一萬三千多，小說九千一百多，數(shù)落這幾組數(shù)字，我就在想，張中信二百來萬字的作品，從他的二百來萬字里，這樣系統(tǒng)地去分類，去甄選，不知王應(yīng)槐需多少遍，花費多少時間去閱讀原著。
　　 毋庸置疑，文學(xué)評論，作為文學(xué)的肌體部分，其價值評判功能是不可小覷的?？陀^地說，做個好文學(xué)評論家是件很難的事。說它難，是因為文學(xué)評論不同于文學(xué)創(chuàng)作，文學(xué)創(chuàng)作，可借助豐富的生活和閱讀積累，想象力與文學(xué)表達力，去構(gòu)思創(chuàng)作。而文學(xué)評論則必須有較高的理論素養(yǎng)，大量的深度閱讀，比較鑒別，乃至對作品的深刻思考和作者的深切了解，甚至直接感知，才能寫出真正讓人信服和中肯的評論文章。一篇好評論文章，不僅會在一定程度上，讓一個作品產(chǎn)生非凡影響力和轟動效應(yīng)，更能喚起人們欣賞和閱讀作品的欲望。
　　 這一點，《張中信創(chuàng)作論》，成效顯見。在這部作品里，王應(yīng)槐以精純的語言，縝密的思維和獨特的視角，將張中信二百余萬字的作品，分了五個部分，做了全鏡像的縱深解讀和縱深挖掘，讓讀者從“巴山之子”、“張中信詩歌解讀”、“張中信散文解讀”、“張中信小說解讀”、“緊貼大地的審美姿勢”這五個方面，對張中信的鄉(xiāng)土文學(xué)，有了全面、深刻的了解，甚至意外發(fā)現(xiàn)。
　　 有人說，要想成為真正意義的作家，就必須是什么都能寫的全才，否則，不可以稱其為作家。此說法，不知道大多數(shù)“作家”認可不認可，但從王應(yīng)槐作品里走來的張中信，斷不止一個散文家小說家，更是個地道的鄉(xiāng)土詩人。
　　 “庭院空空。村莊空空。百無聊賴的野狗不懷好意地一家又一家地撬開院門。卻只追逐到幾只百無聊賴的老鼠，嗅到幾個老人慵懶的身影——父親的農(nóng)具堆，母親的洗衣盆，已變成庭院荒蕪的道具。偶爾傳來的樹梢蟬鳴，讓村莊從繁忙的季節(jié)中重重地跌落下來?！?br />　　 “農(nóng)人一肩挑著太陽，一肩扛著月亮，在黃土地和黑土地上躬耕。泥土是他們的皈依——赤身裸體的躬耕，陽光下的躬耕，風(fēng)雨中的躬耕，冰雪中的躬耕，讓泥土和農(nóng)人板結(jié)成一種并蒂或連理——只有躬耕，才能讓這個混沌世界變得清晰起來。我們沒有理由不把它的美好、它的耐心和它的熱切楔進泥土里?！?br />　　 “夜靄侵眸，我坐在碌碡上很是安祥和怡然，夜的小村莊顯更多嫵媚之態(tài)，我已感到微燙的屁股上，糧食和歲月逐漸開始倒退?！?br />　　 “我的稻牽掛我，我也忘不了我的稻?！?br />　　 這段兒文字，是王應(yīng)槐從張中信作品中摘錄的，盡管只寥寥數(shù)語，但吱吱的鄉(xiāng)土氣息卻直抵人心脾。
　　 艾青說，“為什么我的眼里常含淚水，因為我對這土地愛得深沉?！?br />　　 我們從《張中信創(chuàng)作論》里看到的，正是一個把全身心的愛，都深植于故鄉(xiāng)泥土的知性詩人。讀張中信的詩，很難見到《小時代》那類以物質(zhì)與欲望架設(shè)的“偽現(xiàn)實”，很難見到那些滿是主觀化個人化商業(yè)化的文學(xué)低庸，而更多涉獵的，是人性道德淪沒的揭示與人性嬗變的披露。白居易的“文章合為時而著，歌詩合為事而作?！?；范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂?！保秽嵃鍢虻摹把谬S臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲”，文人的憂患意識，在張中信的文字間，隨處可看到。
　　 事實上，就鄉(xiāng)土文學(xué)而言，它已不是一個新的文學(xué)概念，更不是文學(xué)寫作的新資源、新領(lǐng)域、新向度。拋開十八世紀(jì)馬克.吐恩、維爾加、?？思{、屠格涅夫、契訶夫、托爾斯泰等，對鄉(xiāng)村環(huán)境以及鄉(xiāng)村生活的寫作不談，僅中國當(dāng)代，鄉(xiāng)土文學(xué)作品，也早就不罕見。這些農(nóng)村題材的作品，無論是四十年代末的《太陽照在桑干河上》、《暴風(fēng)驟雨》，還是后來的《山鄉(xiāng)巨變》《三里灣》《風(fēng)雷》《艷陽天》《金光大道》，全都是以農(nóng)村為背景的鄉(xiāng)土素材創(chuàng)作。應(yīng)該說，這些八十年代之前的鄉(xiāng)土作品，相對說來，是成功的，有些作品，時代元素甚至很豐腴。
　　 然而，改革開放后，隨著東西方文化的交融滲透，本土文學(xué)作品，很大程度，受到了泊來文化的基因改良。這個不可否認的事實，得了諾獎后的莫言，有過很剴切的表白。他說，“從八十年代開始，翻譯過來的西方作品對我們這個年紀(jì)的一代作家產(chǎn)生的影響是無法估量的。如果一個五十歲左右的作家，說他的作品沒受任何外國作家的影響，我認為他的說法是不誠實的?！?br />　　 正是這種新質(zhì)文化的生成與漫漶，致較長時期，都難見到鄉(xiāng)土文學(xué)的“艷陽天”。
　　 面臨著本土文學(xué)跟消費文學(xué)、享樂文學(xué)、市場文學(xué)的沖突與糾葛，張中信懷揣著對故鄉(xiāng)的一份熾愛、一份依戀，在“主流文學(xué)”、“知識文學(xué)”和“市場文學(xué)”的無序?qū)χ排c分裂中，忍著困惑和傷痛，以匍匐的身姿，孑孑跋涉、尺蠖前行。關(guān)于這一點，《張中信創(chuàng)作論》，索引了張中信這樣一段話語：“今生今世，如果我真的能夠成為一個作家，我情愿只是一個鄉(xiāng)土的作家；如果我最終能夠為后代留下一種姿勢，我情愿只是一種泥土的姿勢。”
　　 現(xiàn)代人的精神環(huán)境，在強大的現(xiàn)實生活面前，慘遭撕裂、砥礪乃至喪失?；蛘蛉绱耍诋?dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中，好多作家的作品，看上去是“寫實”的，而實際上他們的“寫實”，大多都偏重于歷史或過去，即使有一些作品，看上去很關(guān)注“現(xiàn)實”，然而一觸及些敏感的社會問題，他們就會躲躲閃閃，王顧左右，而《張中信創(chuàng)作論》里看到的張中信，卻是個敢針砭時弊、憂戚百姓、肯為底層人呼號的文人。
　　 “那天，一陣悶雷響過時，城西的天空裂變成一團血紅的火燒云。正在作業(yè)的劉大嘴還沒明白是咋回事，身體便像一片羽毛一樣飄然墜下。在二十八層大樓的底下，剛剛還活蹦亂跳的劉大嘴轉(zhuǎn)眼間就裂變成一灘血跡斑斑的警示牌……
　　 一張死亡的通知書。一個粗陋的骨灰匣。一筆可伶的撫恤金。一群無助的同路人。在回歸故鄉(xiāng)的路上，劉大嘴的靈柩輕飄得讓這個世界欲哭無淚。”（張中信《成都以西》）
　　 《張中信創(chuàng)作論》，所透視的，不僅是張中信的藝術(shù)靈魂，他在寫作上所運用的懸念敘述，也是異常成功的。他的這些超懸念寫作，所產(chǎn)生的乖謬和荒誕，其視覺效果，是強烈的。
　　 “百病診治、醫(yī)術(shù)神奇，卻被無情地砍斷雙手的劉一手；只有一把剃刀相伴，孓然一身行走在塵世間，卻因破壞了自己定的不給土匪剃頭的規(guī)矩而自殘右手的陰陽剃”。
　　 “風(fēng)雨交加的夜晚，精神失常的芳菲小姐闖進后院，在電閃雷鳴中消逝在老井中。噩耗傳來，老黑異常悲痛。老黑撕扯著沙啞的嗓子，斷斷續(xù)續(xù)地哼唱著山歌野調(diào)，一個倒栽蔥縱身撲進了老井……”（張中信《劉一手》《陰陽剃》《老井》）
　　 “再如《喪變》。阿香婆是專為死人哭喪的，是她的職業(yè)，也是她賴以為生的手段。有一天阿香婆為死去的楊十三爺哭喪。她哭得特別專一，特別投入。參加葬禮的人卻突然聽到阿香婆撕天裂地的大聲哭喊，“我來了哩”，就發(fā)瘋般地撞向楊十三爺?shù)墓啄荆肮具恕币宦曧?，只見滿頭鮮血的阿香婆慢慢地癱倒在楊十三爺?shù)墓讟∏啊！爱?dāng)忙碌的人們猛然回過神來，發(fā)現(xiàn)阿香婆的異常舉動，急忙沖上去想要拉住她時，她早已一頭栽倒在地，氣絕身亡。”但奇怪的是，當(dāng)“人們?yōu)榘⑾闫叛b殮時，發(fā)現(xiàn)她的斜襟衣衫里還穿著一件與楊十三爺身上顏色相同的衣衫?！保ā稄堉行艅?chuàng)作論》）
　　 上面這段文字，會讓讀者清楚地看到，張中信的懸念敘述，依托的，都是一個非常內(nèi)在的情感結(jié)構(gòu)，其本質(zhì)，都是由倫理邏輯構(gòu)成的敘事序列，無論是恐懼還是期待，都與讀者對命運、生存狀態(tài)的關(guān)注相關(guān)，讀者的道德焦慮成為了張中信懸念敘述的心理支撐，于是，善與惡的對立、矛盾和沖突，直逼讀者的道德底線，使懸念敘述，在嚴峻的倫理考驗中，實現(xiàn)對命運的關(guān)注和人性的思考。
　　 德國美學(xué)家萊辛說，“一切與性格無關(guān)的東西，作家都可以置之不顧。對于作家來說，只有性格是神圣的，加強性格、鮮明地表現(xiàn)性格，是作家在表現(xiàn)人物特征的過程中最當(dāng)著力用筆之處?！边@一點，張中信留給讀者的印象，無疑是深刻的。
　　 就文學(xué)評論家而言，只考慮如何在文理上解讀作品，是不夠的。一篇好評論作品，有趣味、可讀，是評論家不可以不去考慮的。
　　 大家知道，文學(xué)是美的藝術(shù)，一部文學(xué)作品，無論思想如何深刻、題材如何獨特，若缺乏藝術(shù)成分和藝術(shù)韻味，就會喪失感染力。喪失了感染力的文學(xué)作品，就沒辦法讓人生出愉悅感，生不出愉悅感的作品，就是沒有人性考量的作品。這樣的作品，自然是不成功的。
　　 所以說，一切寫作都要圍繞“人”產(chǎn)生、都要以“人”為主旨、以“人”的價值需求創(chuàng)作。奧康納曾經(jīng)說過，“小說是人性化的，我只對一件事感興趣——我想不出任何事會比“人”這個詞更妙。一部小說是關(guān)于人的，它也是為人而寫的，而一旦獲得一個更理性化的結(jié)論或超出了人的范圍形成一個學(xué)術(shù)化的公式，我將對此再無興趣。如果我的學(xué)生們在這兒，我希望他們記住寫作是一件愉快的事?！睂懽魇羌淇斓氖拢情喿x也無疑應(yīng)該是愉快的，這一點，奧康納清楚，王應(yīng)槐也清楚，否則，他也不會說“文學(xué)評論可以像散文那樣去寫?！币哺粫屢徊坑馐f字的《張中信創(chuàng)作論》，通篇播撒著詩意。
　　 當(dāng)年，魯迅說《史記》是“史家之絕唱，無韻之離騷”。作為“史家”，司馬遷的《史記》，竟被魯迅讀出了《離騷》一樣的詩意，足夠說明魯迅對“詩意”文學(xué)的肯定。
　　 大多的文學(xué)評論家，似乎都沒把文學(xué)評論當(dāng)做一種藝術(shù)。而更多的，是將些生動豐富的好文學(xué)作品，當(dāng)成觀照社會、分析社會的資料，做單一的“非文學(xué)”讀解，庶幾忽略掉文學(xué)作品的全部藝術(shù)價值。而讀王應(yīng)槐的評論作品，讀者卻被引入了一個馥郁的”詩境”里，分取著快意。
　　 “張中信即是如此。他的小說，通過其文采斐然的審美形式，反映大巴山地域豐富多彩的社會生活，刻畫各種栩栩如生的人物形象，揭示他們震蕩悲戚與粗狂渾厚的生命意識，再現(xiàn)其人性中的美與丑。它以史詩性的結(jié)構(gòu)，全景似的展現(xiàn)風(fēng)云浩蕩的社會生活，集中地、全方位地反映某一題材，某一生活現(xiàn)象，或者某一地域的歷史場景，某一類人物形象，讓我們看到了一段近在咫尺而又遙遠的歷史，一段風(fēng)雨激蕩的社會生活及其中人物婉轉(zhuǎn)抑揚的命運軌跡?！保ā稄堉行艅?chuàng)作論》）
　　 有人說，就文字而言，最不感興趣的，就是文學(xué)評論。之所以會有人這樣說，想來也無非就是指文學(xué)評論太學(xué)術(shù)、太枯燥乏味。而我們讀王應(yīng)槐的評論，卻像是捧飲冽澈的山泉。
　　 《張中信創(chuàng)作論》，王應(yīng)槐不僅僅憑借他“辯類別、析異同、察真?zhèn)?、品高下”上的老道，為讀者推介著一個優(yōu)秀作家及他的系列優(yōu)異作品，同時，他還以職業(yè)的文理高度和感性姿態(tài)，用心靈去觸摸作品、觸摸作品的生命性，使作品和作品背后隱避的那枚凝重的靈魂，一并被他的心溫所稀釋所溶解。
　　 更值得一提的，是《張中信創(chuàng)作論》之“散文式”評論風(fēng)格，還有王應(yīng)槐傾盡匠心、為讀者勾勒的鏡像語境。這兩點，讓他的作品，氤氳出濃烈的散文況味、影視的立面感。所有這些，誰又能說與他的評論家身份，以及二三十年之文學(xué)經(jīng)驗無關(guān)？我想，其它任何的理由都稍顯可疑、都怕站不住腳。