新小說(shuō)派的技巧創(chuàng)新
　　 卜奎老人（編著輯錄）
　　
　　 新小說(shuō)派的技巧創(chuàng)新，是多方面的，可以說(shuō)它同意識(shí)流小說(shuō)一樣，也是一次大膽、革新、極端的技巧實(shí)驗(yàn)。依據(jù)楊思敏、羅澤鳳的文獻(xiàn)總結(jié)如下：
　　 它的突出貢獻(xiàn)，是創(chuàng)造了以下幾種手法。
　　 一，整體構(gòu)思的消解式模式
　　 新小說(shuō)的構(gòu)思，如同作者們的宣言那樣，是與傳統(tǒng)小說(shuō)相對(duì)立的。傳統(tǒng)小說(shuō)大都把構(gòu)思建立在較為完整的情節(jié)上面；即使中間也留有種種懸疑，但作者總是給讀者提供種種破解的線索與引導(dǎo)，使他們得以順利的解讀。新小說(shuō)則相反，只寫(xiě)孤立的、分散的、片斷的場(chǎng)面與細(xì)節(jié)，不作連綴，也沒(méi)有結(jié)局。這是與他們的主張相一致的，充分體現(xiàn)了他們“反虛構(gòu)”（其實(shí)是反典型化）、“純客觀”、“重物件”的創(chuàng)作原則。
　　 《橡皮》寫(xiě)了一件奇案，黑幫暗殺杜邦教授，好像是已經(jīng)得逞――卻不知杜邦已經(jīng)逃脫。警探前去偵察，以為遭遇黑幫，開(kāi)槍將其擊倒――卻不知面對(duì)的是杜邦。兩次事件，中間許多交代被“橡皮”擦去了，變得撲朔迷離。第二次的事件（警探行為），好像是第一次事件（黑幫行為）的重迭。在小說(shuō)中，作者只管留下一連串的問(wèn)號(hào)，不作任何解答。
　　 《窺視者》在這一點(diǎn)上，就更加突出。一位少女雅克蓮被奸殺，兇手到底是誰(shuí)，小說(shuō)沒(méi)有交代，只羅列了一些片斷。推銷(xiāo)員馬弟雅思與于連兩個(gè)人，都有嫌疑，但讀者很難確定。家人都罵雅克蓮是壞孩子，是否她一貫都行為不端呢？那樣，同地居住的于連嫌疑就較大。而馬弟雅思也有嫌疑，他覺(jué)得雅克蓮像他從前的女友，又丟過(guò)紅色毛衣。對(duì)馬弟雅思包里的那根繩子，可以有不同的揣測(cè)：一是別人作案后丟棄后他撿到的，二是就是他作案的工具?？傊捎谛≌f(shuō)故意消解情節(jié)中的關(guān)鍵細(xì)節(jié)，只擺出一些分散的片斷，才使作品顯得撲索迷離。
　　 新小說(shuō)的作家們，所以要這樣做，根源在于他們的創(chuàng)作宗旨。他們總的目標(biāo)是否定傳統(tǒng)，一反過(guò)去完整、順暢、鮮明，而要分散、波折、模糊。
　　 二，破格出新的結(jié)構(gòu)
　　 新小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，是最為出格的，它一反傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)，在材料的的組合、連綴方面花樣翻新。主要的形式有：
　　 （1）立體交叉結(jié)構(gòu)
　　 結(jié)構(gòu)上的出新，是新小說(shuō)的重大變化，它打破慣用的線性結(jié)構(gòu)（按情節(jié)發(fā)展結(jié)構(gòu)）的模式，而呈現(xiàn)出立體交叉的新模式。在時(shí)間上，不拘泥自然的順序，將其打亂；在空間上，不嚴(yán)循方位，使它雜陳。他們追求一種時(shí)空倒錯(cuò)交織，心理和外物照應(yīng)融合，多重事件復(fù)合重疊的立體交叉結(jié)構(gòu)。布托爾小說(shuō)的結(jié)構(gòu)可以說(shuō)是“新小說(shuō)”派所追求的立體交叉結(jié)構(gòu)的代表。他的成名作《米蘭巷》寫(xiě)巴黎一所公寓中幾層樓上分住的幾個(gè)家庭在同一天發(fā)生的事情，采取了人物故事在同一時(shí)間穿插交織的結(jié)構(gòu)方式；《日程表》運(yùn)用了顛倒時(shí)序的手法；《變》通過(guò)了主人公從巴黎到羅馬的旅途中的所見(jiàn)所想，把眼前的景象和內(nèi)在的意識(shí)流交織疊映；《度》通過(guò)三個(gè)人物在同一時(shí)空對(duì)同一生活事件的觀察敘述，形成一種聚焦式結(jié)構(gòu)。
　　 （2）迷宮式結(jié)構(gòu)
　　 新小說(shuō)派的一些作品，只通過(guò)一系列的生活片斷，設(shè)下一個(gè)個(gè)疑問(wèn)，而不作答案；這種結(jié)構(gòu)，好像把讀者引入了迷宮。羅伯－格里耶的《橡皮》中，是一天發(fā)生的事件，還是兩天發(fā)生的事件？《窺視者》中，殺害女孩的兇手到底是誰(shuí)？《嫉妒》中，丈夫懷疑的奸情是否存在？作者都沒(méi)有交代，讀者們的答案也不一致。這種對(duì)小說(shuō)內(nèi)容的歧解，恰恰是作者所追求的境界。
　　 （3）繪畫(huà)式結(jié)構(gòu)
　　 所謂“繪畫(huà)法”就是指在創(chuàng)作時(shí)，作者像畫(huà)家進(jìn)行拼貼畫(huà)創(chuàng)作一樣，打亂時(shí)空順序，讓各種各樣不同時(shí)間和空間里出現(xiàn)的人物和事件，同時(shí)散亂地出現(xiàn)在讀者的面前，形成具有立體感和色彩斑斕的效果。克洛德·西蒙的《三折畫(huà)》中，把各不相干的三個(gè)故事打散，然后又像拼圖玩具一樣拼湊在一起。作者讓時(shí)間處于凝固狀態(tài)，只讓各種人與事局部展開(kāi)，使它們顯示出同時(shí)存在的空間形跡，以濃重斑斕的色彩繪出了時(shí)間的遺痕、死亡的陰影、戰(zhàn)爭(zhēng)的猙獰面目、性欲的沖動(dòng)、愛(ài)情的渴望、饑餓與寒冷的折磨，形成他別具一格的同步描寫(xiě)的狀態(tài)。
　　 （4）反復(fù)重疊式結(jié)構(gòu)
　　 時(shí)間具有順延性，自然狀態(tài)下是不能重復(fù)的；但在新小說(shuō)派的作品里，卻可以出現(xiàn)反復(fù)重疊的狀況。西蒙的《度》，寫(xiě)了三個(gè)人對(duì)同一事件的觀察與敘述，在自然時(shí)間上是重疊的。格里耶的《橡皮》，黑幫與偵探的行為是雷同的，在情節(jié)上是重疊的。
　　 (5)分列式結(jié)構(gòu)
　　 此種結(jié)構(gòu)，是把有關(guān)的內(nèi)容分別列出，作者不加連綴，也不對(duì)其作任何揭示，全靠讀者去再加工、再創(chuàng)造。西蒙說(shuō)：“在記憶中，一切都處于同一平面：對(duì)話(huà)、感情、視象，全都同時(shí)并存。我想做的，就是建立一種與這種睹物的情形相適應(yīng)的結(jié)構(gòu)，它所以讓我逐一展示實(shí)際上互相重疊的成份，讓我找到一種純感覺(jué)的構(gòu)造?！痹谒摹斗鹛m德公路》小說(shuō)中，前十六頁(yè)展現(xiàn)了全書(shū)的主要人物和場(chǎng)景，是全書(shū)的縮影，小說(shuō)的其余部分實(shí)際上是這個(gè)最初一瞥的發(fā)展和深化；作品以騎兵連的毀滅為中心，形成對(duì)稱(chēng)的格局；作品又以死馬為中心，構(gòu)成草花形布局。小說(shuō)表面上分成三個(gè)部分，但是，無(wú)論在時(shí)間、空間或邏輯上，這三個(gè)部分都不能自成整體。作品所描寫(xiě)的人物和場(chǎng)景大多以不同方式分別在小說(shuō)的三個(gè)部分中反復(fù)出現(xiàn)。這種結(jié)構(gòu)取消了傳統(tǒng)的小說(shuō)時(shí)間因素，使作品各部分向空間展開(kāi)，隨著作品文字的向前推進(jìn)，形成越來(lái)越鮮明的總體畫(huà)面。
　　 （6）雜陳式結(jié)構(gòu)
　　 此種結(jié)構(gòu)，可以說(shuō)是沒(méi)有結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)，即把一些片斷雜亂陳列出來(lái)。如索萊爾的《悲劇》，用64個(gè)“歌“來(lái)組織作品，像64個(gè)格子的填字謎游戲。
　　 三 物化
　　 新小說(shuō)派否定人物，而重視物件。他們認(rèn)為，只有客觀地描寫(xiě)物件，才能顯示世界存在的真實(shí)。羅伯－格里耶主張：“世界既不是有意義的，也不是荒謬的，它存在著，如此而已”。按照他的看法，這個(gè)世界是由獨(dú)立于人之外的事物構(gòu)成的，而現(xiàn)代人是處在物質(zhì)世界的包圍中，人只能通過(guò)視覺(jué)看到它的外表，不應(yīng)憑主觀賦予它任何意義，因此他主張小說(shuō)要把人與物區(qū)分開(kāi)來(lái)，要著重物質(zhì)世界的描寫(xiě)。他認(rèn)為小說(shuō)的主要任務(wù)不在塑造人物形象，更不在表達(dá)作者的思想感情、政治立場(chǎng)、道德觀念等，而是在寫(xiě)出“一個(gè)更實(shí)在的、更直觀的世界”。薩洛特則認(rèn)為作家要能夠透過(guò)人的日?；顒?dòng)和平凡的言語(yǔ)，揭露潛意識(shí)的內(nèi)心活動(dòng)，探索那“潛在的真實(shí)”。布陶認(rèn)為新小說(shuō)的任務(wù)在于通過(guò)對(duì)外界事物如實(shí)的描寫(xiě)，從現(xiàn)代人復(fù)雜的、混亂的日常生活中找出奧秘的所在，從中建立一個(gè)有條不紊的精神世界以填補(bǔ)生活的空虛。在他們筆下，靜物畫(huà)式的描寫(xiě)，隨處可見(jiàn)。
　　 四，視角轉(zhuǎn)換、人稱(chēng)串用
　　 同意識(shí)流小說(shuō)一樣，新小說(shuō)派的作家們也隨意轉(zhuǎn)換小說(shuō)的視角和人稱(chēng)。在小說(shuō)中，作者忽進(jìn)忽出，視角也在作者與人物間，或是人物與人物之間，轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去。在布托爾的小說(shuō)《變》中，整部小說(shuō)自始至終是用第二人稱(chēng)來(lái)寫(xiě)的。小說(shuō)一開(kāi)頭便說(shuō)：“你把左腳踩在門(mén)檻的銅凹槽上……你緊擦著門(mén)邊……你抓住粘糊糊的提手把皮箱使勁拖進(jìn)來(lái)……你把皮箱舉起來(lái)……”這里，既不是第三人稱(chēng)“他”，也不是第一人稱(chēng)的“我”，既不是旁觀者的敘述，也不是自敘，引出的結(jié)果就大不相同了。第一人稱(chēng)和第三人稱(chēng)是描寫(xiě)性的，第二人稱(chēng)常用于對(duì)話(huà)性的。有了“你”，就應(yīng)該有“我”或者“他”，否則“你”就不存在。然而，布托爾卻做了這樣大膽的試驗(yàn)，居然讓“你”作為主人公單獨(dú)存在了。其實(shí)這只是表面現(xiàn)象，在作者心中是有“他”或者“我”的。這個(gè)“他”或者“我”就是從“你”中分離出來(lái)，與“你”同時(shí)存在的，被人看不見(jiàn)、摸不著，卻又和“你”形影不離，“你”是在哪里能出現(xiàn)“他”就在哪里能存在的人。主人公“你”在一路上把自己的思想、隱私都揭示在這個(gè)無(wú)形的人面前。
　　 本節(jié)參考文獻(xiàn)
　　 何仲生、項(xiàng)曉敏主編，歐美現(xiàn)代文學(xué)史［M］，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2000
　　 楊思敏主講，西方現(xiàn)代文藝思潮及流派［DB/OL］，西南師范大學(xué)網(wǎng)絡(luò)教育學(xué)院
　　 劉恪,鎖孔里的藝術(shù)[N]，環(huán)球時(shí)報(bào)，2000(0609)
　　 羅澤鳳,20世紀(jì)外國(guó)文學(xué)專(zhuān)題[DB/OL]，廣東電大導(dǎo)學(xué)中心
　　 杭州圖書(shū)館,外國(guó)文學(xué)講座[DB/OL]，文瀾在線
　　 中豐電大,20世紀(jì)外國(guó)文學(xué)專(zhuān)題[DB/OL]
　　 江蘇電視廣播大學(xué),20世紀(jì)外國(guó)文學(xué)專(zhuān)題[DB/OL]